La mise en scène du « nous »

1°) La mise en scène, menace de la démocratie

Principale menace peut-être de la démocratie est la mise en scène qui présente comme un spectacle les délibérations les plus sérieuses et ceux qui parfois les écoutent comme renonçant à leur citoyenneté pour devenir des spectateurs, quand on ne les traite pas en consommateurs de spectacles (voir La société du spectacle, de Guy Debord). Ceux qui procèdent ainsi veulent supprimer et les délibérations, et le caractère public, devant témoins, de la gouvernance.

Julien Benda, écrit, dans La trahison des clercs, livre fameux publié chez Grasset dont nous fêtons quasiment le centenaire (1927) : « Notre siècle aura été proprement le siècle de l’organisation intellectuelle des haines politiques […]. L’antisémitisme, le pangermanisme, le monarchisme français, le socialisme ne sont pas seulement des manifestes politiques ; ils défendent un mode particulier de moralité, d’intelligence, de sensibilité, de littérature, de philosophie, de conception artistique » (p.40). Rappelons que la mise en scène de la politique laïque aujourd’hui peut se caractériser selon l’expression et les analyses de Julien Benda (Ibid. p.48 entre autres) comme du « réalisme divinisé ». Cela consiste à vouloir éterniser un moment précaire et passager, lié par exemple à un égoïsme national. Benda attribue l’origine de la théorisation de ce « réalisme divinisé » à Fichte (8^e Discours à la nation allemande) : « Il est évident que, pour lui, les œuvres terrestres, en devenant durables, deviennent divines » (note p.48-49 Ibid.)

Benda souligne la mise en scène des poètes par l’extrême-droite allemande : « Les Lessing, les Schlegel semblent bien avoir été les premiers à brandir leurs poètes comme l’expression de l’âme nationale (par exaspération contre l’universalisme de la littérature française » (note1 p. 76-77). Il parle de l’abdication des romantiques concernant le respect de l’individu, à ce moment (p.77) : « Il y a là, principalement chez les artistes, un fait bien remarquable. Il est bien remarquable de voir des hommes dont l’activité consiste, on peut dire professionnellement, dans l’affirmation de l’individualité et qui avaient pris de cette vérité, il y a cent ans, avec le romantisme, une si violente conscience, se mettre à abdiquer aujourd’hui en quelque sorte cette conscience et vouloir se sentir comme l’expression d’un être général, comme la manifestation d’une âme collective. » La motivation d’un Barrès, par exemple, selon Benda, serait d’ « accroître la jouissance de lui-même par lui-même, la conscience du moi individuel décuplant sa profondeur par la conscience du moi national » (p.78-79).

Julien Benda s’irrite de la polarisation des romans, ce qui est à confronter à des théoriciens de la Révolution culturelle maoïste, dont nous parlerons plus loin : « Citerai-je ces romans où le traditionaliste, quelles que soient ses erreurs, montre toujours en fin de compte une âme noble, cependant que le personnage sans religion n’a fatalement, et malgré ses efforts, que des mouvements infâmes [la note 1 de la p.86 oppose à cela Balzac] ; ces autres où l’homme du peuple possède toutes les vertus, alors que la vilenie n’appartient qu’aux bourgeois [la note 2 de la p.86-87 oppose à cela « le roman, pourtant si tendancieux, des Misérables »] ; ces autres où l’auteur montre ses compatriotes en contact avec des étrangers et plus ou moins franchement, donne tout l’avantage moral aux premiers » (p.86-87). Ceci interdit, souligne Benda, « un des effets les plus éminemment civilisateurs de l’œuvre d’art, je veux parler de ce retour sur soi auquel tout spectateur est porté devant une représentation de l’être humain qu’il sent vraie et uniquement soucieuse du vrai » (p.87). Il renvoie à la note G p.271-273 qui est une longue citation de Charles Renouvier, Introduction à la philosophie analytique de l’histoire, p.354, avec une note 1 p.272 ; « On voit nettement ici dans quel sens Renouvier est « individualiste » (cf. supra p.123). » La suite du texte développe sur l’abandon de l’universel et de « l’humanitarisme » au profit d’un égoïsme nationaliste appelant l’humanisme une « déchéance morale » (p.98), et même de la stupidité, « déchéance intellectuelle, en ce qu’il implique « une absence absolue de sens pratique » » (p.98). Il condamne aussi un égoïsme qui se présente comme « internationalisme » et qui ne sert que des intérêts égoïstes (p.101). Bien sûr Benda s’oppose vigoureusement à ceux qui opposent à la morale universelle une prétendue « morale nationaliste » ; on lit par exemple : « Inviter ses compatriotes à ne connaître qu’une morale personnelle et à rejeter toute morale universelle, c’est se montrer un maître dans l’art de les exciter […]. [C’est] l’affirmation d’un moi contre un non-moi » (p.119). « L’art de les exciter… »

Il dénonce la mise en scène suivante de valeurs éternelles et nécessaires par ceux qui invoquent « l’histoire » : « Le besoin de voir [les choses] sous le mode de l’éternel est une forme de goût de l’enfant pour les fantômes et mérite le sourire » : on réduit au spectacle pour enfant tout ce qui n’est pas étroitement contemporain » (p.124). Et des « historiens moralistes », expression amusante de Benda, admirent à tort « une doctrine, no parce qu’elle est juste et bonne, mais parce qu’elle incarne bien la morale de son temps, l’esprit de science de son temps » (p.125). On pense aux travaux de François Hartog sur le présentisme, qu’il attribue à tort à notre seule époque actuelle. Benda en vient dans sa note de la p.125 à rejeter toutes les considérations religieuses qui disent qu’on peut avoir à tenir compte de l’époque à laquelle une parole a été dite, et que les temps ont changé. On verra à l’aide d’un autre livre de 2024 que c’est dès l’origine que le christianisme a mis en scène un présent nouveau des Ecritures.

La politique peut avoir le souci de mettre en scène religieuse sa politique. Ainsi, Mussolini, évoqué p.136-137, « qui autrefois n’était que réaliste, est aujourd’hui apôtre de réalisme » et ce « gouvernant moderne, du fait qu’il s’adresse à des foules, est tenu d’être moraliste, de présenter ses actes comme liés à une morale, à une métaphysique, à une mystique. » Une pièce en trois actes, en somme ? Il y en aura cinq.

Les « clercs » y ont leur rôle, qui est selon Benda la négation de leur raison d’être : « Il est clair que, lorsqu’on voit des moralistes, des éducateurs, de directeurs d’âme patentés promulguer, devant le spectacle de la barbarie humaine, que « l’homme est ainsi, qu’il faut le prendre ainsi », qu’ « on ne le changera jamais », on est tenté de leur demander quelle est alors leur raison d’être […], on est confondu de les voir ignorer que le moraliste est par essence un utopiste et que le propre de l’action morale est précisément de créer son objet en l’affirmant. » En l’affirmant. Cette scène aux multiples phrases déprimantes se termine en ce complot dénoncé : par leurs affirmations « ils créeront cette éternité de barbarie nécessaire au maintien des institutions qui leur sont chères » (p.149-150). Fin de la scène, de la dystopie jouée conte « l’utopist ».

Il y a dans cette « pièce » un véritable romantisme du pessimisme » (p.150) qui déborde du monde littéraire (p.151) : « à sa voix s’est levée une humanité qui ne croit plus qu’à ses égoïsmes et n’a pas assez de risées pour les naïfs qui pensent encore qu’elle peut devenir meilleure » : les risées font un peu penser, en ce 4^e acte de la pièce, aux risées sur le Jésus des Evangiles. Et le 5^e acte arrive : « Le clerc moderne aura fait ce travail assurément nouveau : il aura appris à l’homme à nier sa divinité » (p.151). Rideau de fin. Bilan : « On sent la portée d’une telle œuvre » (p.151) : premièrement, dit-il, le rejet de l’individualisme (p.152), comme revendication de l’autonomie de jugement. Surgit le souvenir de l’Affaire Dreyfus : « On sait l’anathème lancé il y a trente ans, lors de l’affaire Dreyfus, par tant de docteurs français contre l’homme qui « prétend chercher la vérité pour son compte », se faire une opinion personnelle, au lieu d’adopter celle de sa nation, à qui des chefs vigilants ont dit ce qu’elle doit croire » (p.152). On pourrait croire que Benda entend certains prêches d’intellectuels et de « savants » du psychisme actuels : « Notre âge aura vu des prêtres de l’esprit enseigner que la forme louable de la pensée est la forme grégaire et que la pensée indépendante est méprisable » (p.152).

2^e enseignement de la pièce : le risque d’ « extermination » (le mot est dit p.153) des nations les moins nombreuses par des groupes à qui certains « enseignent que le fait, pour un groupe, d’être nombreux lui constitue un droit. » (p.152). Nous sommes en 2025, le texte est en 1927, en contexte de montée du nazisme. Benda parle d’un « pragmatisme », on peut penser qu’il veut dire que pour certains « est vrai ce qui réussit grâce au rapport de force » à faire taire ses adversaires (on se reportera au texte sur Fukuyama).

Il s’attaque ensuite à l’apologie de la violence, chez Sorel notamment, et Nietzsche, et à ceux qui prêchent l’inhumanité en prétendant être disciples de Spinoza parce qu’il a écrit : « La pitié est, de soi, mauvaise et inutile dans une âme qui vit selon la raison », alors que Spinoza espère que la raison guidant le peuple il n’y aura plus de misère, chacun étant secouru selon la raison (p.175).

p.207 Julien Benda souligne le souci de la mise en scène, disons, « rentable », chez les littérateurs, qui va avec leur « nouvelle attitude politique » qui s’est développée depuis trente ans à la perfection : ils veulent « se jeter sur des thèmes qui peuvent prêter littérairement à des attitudes frappantes. Avec un coup d’œil merveilleux les littérateurs ont compris vers 1890 -singulièrement en France et en Italie – que les doctrines d’ »autorité, de discipline, de tradition, le mépris de l’esprit de liberté, l’affirmation de la moralité de la guerre et de l’esclavage étaient des occasions de postures rigides et hautaines infiniment plus propres à frapper l’âme des simples que les sentimentalités du libéralisme et de l’humanitarisme » (p.207-208) (il pense à Barrès et d’Annunzio).

Il accuse ce pauvre Bergson d’être la cause par son opposition de la pensée scientifique et de la conscience artistique qui a conduit à une nullité intellectuelle des œuvres littéraires…. (p.210) : « C’est l’époque où on les entend déclarer qu’une œuvre est grande dès qu’elle est réussie littérairement, artistiquement, que son contenu intellectuel n’offre aucun intérêt, que toutes les thèses sont également soutenables, que l’erreur n’est pas plus fausse que la vérité, etc. » (p.210). Il en conclut aussitôt qu’une telle attitude roule politiquement pour le fascisme (p.210), « tandis que la vue, qu’offre une démocratie, d’un ensemble d’éléments dont aucun n’est le premier frustre un des besoins fonciers de cette sensibilité » (p.211). La note qui surgit alors est intéressante aussi (note 1 p.211) : « La vue des démocraties peut satisfaire une autre sensibilité artistique : celle qui s’émeut, non pas de la vue d’un ordre, mais de la vue d’un équilibre obtenu entre des forces naturellement opposées (sur cette distinction, voir le bel ouvrage de M. Hauriou : Principes de droit public, ch.1) […] » Magnifique note qui revoie à un livre de droit public ! On pourra l’opposer au texte cité en fin de livre dans la note « Q » la bien nommée (p.299-300).

Terminons sur cette citation attribuée à un écrivain, p.214 : « On lui reprochait d’avoir « adhéré à un parti dont l’inconsistance doctrinale fera longtemps la stupeur de l’histoire », il répondit : « J’ai marché derrière le boulangisme comme derrière une fanfare ». Benda cite la mise en scène aussi de la guerre par un « homme de science (R. Quinton) qui voyait venir le drame de 1914 en s’écriant : « On mangera sur l’herbe ! » » (p.215-216). Il fut un bon soldat, mais ce que relève Benda (p.217) c’est le manque de tenue sur le terrain intellectuel. La fin du texte se concentre sur la paix, la guerre, l’esprit de guerre fasciste et les défauts du pacifisme, et la probabilité que l’humanité finisse en s’entretuant au lieu de s’unir pour prendre soin de la planète.

L’ensemble du texte dénonce une sorte de « théologico-politique » qui investit la mise en scène pour entraîner les foules vers une nouvelle religion sans Dieu, le mussolinisme, le pangermanisme, bref les méfaits qu’il prévoit en 1927 et avec à un moment le mot « extermination ».

2°) La mise en scène pour créer un « kairos » pour l’origine de christianisme

Dans un livre paru en 2024, Que ‘est-il permis d’affirmer ? – Philosophie des confessions (CERF), Philippe Büttgen, voulant écarter le terme de « performatif » pour qualifier la confession de foi chrétienne, décrit, ou constitue, une véritable performance, dans les deux premières parties, qui va avec des mises en scène théâtrales, destinées à faire émerger le christianisme hors de la culture juive, de la religion juive.

Par exemple le « Chema Israël » fait l’objet d’un montage sur l’écoute dans l’Epître aux Romains chapitre 10 v.17-19 où l’on définit une surdité volontaire des Juifs, et renforçant la mise en scène du « Chema » (« Ecoute » en hébreu) l’auteur cite le commentaire de Karl Barth : « Ils ne pouvaient pas ne pas entendre » (p.28). Cela va avec un effort de substitution, et un effort d’interpolation, concernant la mise en parole (et musique) des textes juifs. « LA substitution d’une parole vivante (confesser « de sa bouche », v.9) à la loi écrite soutient toute l’accusation. » Il y a ainsi une mise en scène de procès utilisant les propres mots des Juifs contre les Juifs, en « parlant de la parole » (p.28) : on joue sur dire et ne pas dire, de façon théâtrale, en interpolant des paroles pour le moins « nouvelles » dans des versets bibliques (Epître aux Romains 10, 5-8) :

« Moïse écrit lui-même de la justice qui vient de la loi : [texte de Paul]

L’homme qui l’accomplira vivra par elle [texte du Lévitique-Vayiqra 18,5]

Mais la justice qui vient de la foi parle ainsi [texte de Paul]

Ne dis pas dans ton cœur : Qui montera au ciel ? [texte du Deutéronome-Devarim 9,4]

Ce serait en faire descendre le Christ, ni [texte de Paul]

Qui descendra dans l’abîme ? [Deutéronome-Devarim 30, 12-13]

Ce serait faire remonter le Christ d’entre les morts. Que dit-elle donc ? [texte de Paul]

Tout près de toi est la parole, dans ta bouche et dans ton cœur [Deutéronome-Devarim 30,14]

Cette parole c’est la parole de la foi que nous proclamons. [texte de Paul] » (cité p.29)

On voit que le don de la Torah aux Juifs pour qu’ils en fassent bon usage est remplacé par une nouvelle parole qui modifie évidemment le sens des textes d’une façon qui serait hérétique pour les Juifs, en introduisant Jésus comme Messie et comme Dieu dans le ciel, mort et ressuscité.

La mise en scène remplace aussi la référence au Dieu créateur du ciel et de la terre par Jésus quand le mot « lui » est utilisé : « Quiconque croit en lui ne sera pas confondu » (Romains 11 citant Esdras-Ezra 28,16). Et en 16 le « Seigneur » ne désigne plus apparemment le Tétragramme mais Jésus. Commentant Deut.30,11 l’auteur montre la nouvelle « leçon » : « Chez Paul cette leçon est tout entière reportée sur la proclamation de Jésus Seigneur, qui seule « conduit au salut ». » C’est là la structure d’un remplacement qui est chrétien mais pas juif : Romains 10, 9 : « Si, de ta bouche, tu confesses que Jésus est Seigneur et si, dans ton cœur, tu crois que Dieu l’a ressuscité des morts, tu seras sauvé. »

Une performance ne va pas sans répétition. Le terme choisi est le grec « homologein », qui etymologiquement signifie « dire la même chose » ou répéter. L’auteur, p.81, rapporte que ce verbe intervient chez les Grecs anciens dans la déposition judiciaire et le contrat commercial. Cela devient ceci en Mathieu 10, 32-33 : « Quiconque « homologêsei » pour moi devant les hommes, « homologêsô » moi aussi devant son Père qui est aux cieux ; mais quiconque me reniera (arnêsétai) devant les hommes, je le renierai (arnêsomai) moi aussi devant mon Père qui est aux cieux » (cité p.81). Nous avons ajouté le terme grec pour la traduction citée « renier ». Le verbe arnéomai a plusieurs sens : nier mais plutôt nier que (avec infinitif ou oti), repousser, refuser, qui pourrait convenir à un COD comme « repousser quelqu’un », et enfin se rétracter. La traduction française met en scène une parole de façon nouvelle ou on pourrait « nier quelqu’un », ce qui est assez étrange, à la place d’un geste, « repousser quelqu’un ». On met en scène ainsi une symétrie qui force le texte dans le sens d’une importance de la verbalisation : d’un côté être d’accord (sur quelqu’un), de l’autre « nier quelqu’un ». La mise en scène aura des conséquences très graves dans l’histoire, quant à la parole de l’athée et du Juif notamment. On connaît le Psaume : « L’insensé a dit dans son cœur « Il n’y a pas de Dieu » : ici le « il n’y a pas » a disparu ainsi que l’excuse de folie.

Ensuite le livre parle de la mise en scène du judiciaire en entretenant une confusion : « Dans les déclarations de Paul, il est tout simplement impossible de distinguer ce qui relève de la déposition de tribunal (« sens forensique ») de ce qui relève de la proclamation d’un article de foi » (p.85). Ici l’on vient troubler l’usage technique du langage dans un procès : la « déposition ». On va mettre en évidence l’incompréhension du tribun et du gouverneur romain qui ne voient pas la « ruse » qui est la proclamation d’une nouvelle religion. La « ruse » conduit au non-lieu (p.85). Là où l’auteur voit « une solennelle indifférence aux contextes de l’énonciation » (p.86), on peut voir au contraire une mise en scène de l’énonciation en contexte judiciaire pour renforcer la proclamation par un contexte judiciaire et juridique.

On passe à la définition du type de parole que met en scène la confession (p.89) : quand l’auteur, jouant sur le grec « homologein » des Evangiles, dit que la confession « homologue l’énoncé et son énonciateur » il fait un peu violence à la langue française. Il fait comme si l’énonciateur et l’énoncé devenaient « le même ». L’adjectif « homologue » est en usage en mathématiques et en chimie en principe. Le verbe « homologuer » est en français un terme de jurisprudence : selon le Littré il s’agit de « confirmer, par autorité de justice, un acte fait entre particuliers ». Mais ici, il n’y a pas de tiers qui soit « autorité de justice » justement, on ne peut véritablement utiliser la présence du tribun romain. L’auteur ajoute une idée de vérité comme « adaequatio » par référence à Heidegger (plus que Thomas d’Aquin), et se concentre sur « le dir » : « La question n’est pas celle de l’adéquation du croyant à ce qu’il croit, mais de ce qu’il dit croire à ce qu’il dit être » (p.90-91). Cette mise en scène d’équivalences (homologue-homologuer-adaequatio) met de la confusion pour faire du dire le support d’une confusion-fusion totale du sujet de l’énonciation avec le sujet de l’énoncé, destinée à provoquer une jubilation (on reviendra sur la jubilation à propos des Confessions L. VIII d’Augustin d’Hippone).

La mise en scène suivante porte sur le témoignage en structure judiciaire pénale. On sait que dans le judaïsme, si certains témoignages n’exigent qu’un seul témoin (digne de foi par sa vie entière), comme par exemple la déclaration de la nouvelle lune ,et donc du nouveau mois ou du nouvel an, en revanche en matière pénale il faut au minimum deux témoins (voir par exemple Deutéronome-Devarim 17,6). Nous ajouterons que ces témoins peuvent être mis en cause comme faux témoins par de nouveau deux témoins. Tout le monde ne peut pas être témoin, et notamment on considère la vie de ces témoins pour voir s’ils pourraient être fiables.

Que devient le témoignage dans la mise en scène de l’Evangile de Jean 5 et 8 ? Jésus y semble reconnaître comme s’il était en procès à la fois comme accusé et comme témoin (première confusion) qu’il ne peut être témoin à son propre sujet : « Si je témoigne à mon propre sujet, ce témoignage de ma part n’est pas vérité » (Jean 5, 31). Nous dirions plutôt dans un cas ordinaire que ce n’est pas un témoignage du tout dans un procès pénal juif (le texte est cité dans une autre traduction p.95).

Les choses se compliquent dans Jean 8 où Jésus dit le contraire, « parce que je sais d’où je viens et où je vais » (Jn 8, 14) : il dit qu’il est un témoin fiable par sa vie. Il n’en reste pas moins que dans un procès juif il pourrait alors témoigner au sujet de quelqu’un d’autre, mais pas de lui. D’accusé, il se déplace aussi dans l’hypothèse d’être juge : « Moi, je ne juge personne ; et s’il m’arrive de juger, mon jugement est vrai parce que je ne suis pas seul : il y a aussi celui qui m’a envoyé (Jn8, 15-16) : ici l’on évoque un juge qui serait nommé légalement par une autorité judiciaire pour juger. Et même là, on sait bien qu’un juge peut parfois se tromper. Donc ici l’accusé se dit juge. Qui de plus « ne juge personne » donc pas lui-même. On est en pleine confusion des rôles, en pleine confusion ou fusion, entretenue.

Enfin l’exigence prudente juive de deux témoins dans un procès pénal où la vie d’un accusé est en jeu est renversée tout en étant utilisée comme cadre de référence : Jésus est le premier témoin qui dit qu’il y a bien un deuxième témoin, Dieu, ce qui est suffisant. « Dans votre Loi [« votre » …] il est d’ailleurs écrit que le témoignage de deux hommes est vrai (alêthês). Je me rends témoignage à moi-même, et le Père qui m’a envoyé me rend témoignage lui aussi » (Jn 8,17-18).

Bien évidemment même deux témoignages peuvent s’avérer faux, sur le témoignage d’autres témoins. Nous n’avons plus affaire ici à deux hommes. Nous sommes en pleine confusion, par fusion accusé-témoin (au pluriel ?)-juge, avec intervention d’un statut d’ « envoyé ». L’auteur appelle cela de l’ « homologia » p.101 : il en fait une question d’identification, au double sens du terme : « Il s’agit à nouveau de l’ « homologia ». Sa performance d’identification ou de « reconnaissance », cette fois bien vue par Marion, constitue le témoignage chrétien. » (Marion dit que Dieu le Père a reconnu à Jésus la divinité, dans Dieu sans l’être (1982), Paris PUF (« Quadrige ») 1991, p.265).

La page 102 crée une sorte de décor pour cette mise en scène d’un bine étrange procès. Il est question de « vérification », ici cela fait penser à l’étymologie : « faire vrai ». La vérité y devient « un lieu où l’on se tient tout autant qu’une propriété que l’on possède (Jn10,38 : « afin que vous connaissiez et que vous sachiez bien que le Père est en moi comme je suis dans le Père »). La vérité devient un lieu. Peut-être ce lieu serait selon l’auteur à confondre avec le droit comme lieu d’un procès pénal. L’auteur présente le droit comme « la ratio cognoscendi de l’essence de la vérité ». A quelle condition ? Que ce droit soit « défait », peut-être au double sens du mot, avec le danger que cela représente. « A partir de Jn5 au plus tard, Jésus pense et débat dans les formes du procès pour défaire la formalité du droit » et il s’agirait entre autres pour les chrétiens de « « désactiver » la loi » (p.104).

Reportons-nous aux pages 121-122. Kant disait que la loi morale est la ratio cognoscendi de la liberté qui est la ratio essendi de la loi morale. Philippe Büttgen écrit : « Nous avons vu que chez Jean, comme dans toute la Bible [ ?], le droit est la ratio cognoscendi de l’essence de la vérité, ultima ratio de l’adéquation, la seule manière de la penser comme il convient – adéquatement encore. » On voit ici le droit prendre la place kantienne de la loi morale, et la vérité prendre la place kantienne de la liberté. Mais ce que le texte a montré surtout, ce sont des mises en scène destinées à provoquer la confusion, d’où émergera la nouvelle religion avec ses propres chefs et ses propres lois.

Le vocabulaire théâtral se multiplie sous la plume de l’auteur. Ainsi p.122 il parle de l’intrigue, ce qui nous renvoie au littéraire ou au cinéma : « Nous comprenons maintenant que l’intrigue du Même est une intrigue du droit, le savoir, propre aux plus authentiques juristes, que la répétition des cas pointe toujours vers autre chose que la généralité de la règle. » On n’a pas trop vu de quelle règle relèveraient éventuellement effectivement les « cas » et les « répétitions » dont il est question ici. Dans ce « procès » est mis en question le droit comme obéissant à la structure des lois et des jugements, la jurisprudence, mettant en relation les lois et le cas dont il s’agit.

Ce qui manquait encore au côté théâtral du livre, c’est le « public ». L’auteur se sert des Confessions VIII d’Augustin d’Hippone. Il est question de rhéteur et philosophe Marius Victorinus qui, après avoir combattu le christianisme, se convertit à cette religion. Habitué à la mise en scène des rhéteurs, préfère « proférer son salut » (« salutem suam profiteri ») en public. Voici la scène : « Quand il monta pour réciter la formule, s’interpellant tous les uns les autres, chacun selon qu’il le connaissait, ils firent crépiter son nom dans un crépitement de félicitations. Mais qui dans l’assemblée ne le connaissait pas ? Et on l’acclama d’une acclamation contenue parcourant toutes les lèvres dans la jubilation commune (etc.] » (VIII,II,5) (cité plus longuement p.135-136). L’auteur commente ainsi : « La scène dépeint […] une redditio Symboli » (p.136). « La scène »…

Enfin il y a « le secret, au creux d’une scène qui ne parle que de proclamation, [qui] crée une tension très particulière » (p.136).

On en vient p.144 à l’idée qu’on « fait » (« poiein en grec, d’où « poésie ») la vérité, et l’auteur cite Jean 3,21 en grec transcrit : « Ho de poion tên aletheian ». La question est de savoir si l’on échappe à l’art de la rhétorique, de « faire vrai ». il répond (p.156) : « L’art de la louange s’enseigne comme toute rhétorique ». On est peut-être loin du « franc-parler » dont parle Michel Foucault, avec la « parrêsia » qu’on trouve en Ephésiens 3,12, et Hébreux 3,6. Il faudrait lire de Michel Foucault le cours de 1982-83 sur la « dramatique du discours vrai ». Ce qui nous lance un défi, c’est l’art spécial de donner l’impression du spontané, la négligence savante (sprezzatura).

Une petite phrase de Wikipedia définit excellemment la mise en scène : « Une « mise en scène » est la préparation d’événements coordonnés avant leur accomplissement effectif. » Ici on voit comment se construit dans le langage et la mise en scène le « kairos » de l’origine du christianisme, « oubliant ce qui est derrière, et tendu vers ce qui est devant «  (Paul, Philippiens 3,13). L’auteur termine son livre en regrettant que dans le contexte français laïque les religieux ne proclameraient plus leur foi mais se contenteraient d’événements vestimentaires. Il regrette sans doute que la loi ne soit pas complètement un théâtre…

3°) La simplification du « nous » dans les mises en scène selon la « Révolution culturelle »

En 1969 parut entre autres un petit texte que je lus après sa parution en français en 1970 dans les « Editions en langue étrangère » de Pékin, sous le titre : « A propos du « système » Stanislavski ».

On peut trouver sur internet un texte en réalité assez différent sous le même titre à cette adresse :

https://vivelemaoisme.org/a-propos-du-systeme-de-stanislavski-%E2%88%92-1969/

Ce texte incendiaire sur une théorie très célèbre dans le monde (voir « L’Actor studio ») honore des pièces de « théâtre » qui sous la conduite de la camarade Kiang Tsing, constituent une attaque extrêmement imagée et « énergique » de « la théorie de la nature humaine planant au-dessus des classes » (p.20 de mon édition). On écrit aujourd’hui « Jiang Qing » pour désigner cette femme de Mao qui régla leur compte jusqu’à la catastrophe nationale à tous ceux qui lui avaient fait de l’ombre ou pouvaient révéler des aspects de son passé (entre autres ses coucheries et ses trahisons), et au-delà à tous ceux qui brillaient un peu dans la culture chinoise.

La charge vise à la fois l’universalisme et « l’individualisme ». Elle charge aussi tout effort de complexification des personnages, et la référence à l’inconscient et à Freud.

Après av oir dit que le Système Stanislavski visait à endormir le peuple au service de la réaction (p.3), le ou les auteurs décrit ou décrivent ainsi « la quintessence de ce « système » «  comme résidant dans le « moi » (p.3). Après avoir évoqué le vilain Liou Chaô Chi et son « agent » Tcheou Yang (p.4), qui présentaient comme indispensable de connaître les théories théâtrales de Stanislavski, le texte dit : « « Indestructible » ? Voyons cela : une fois percé à jour, ce « système » n’est qu’un tigre de papier ! » (p.5).

Parce que « le « moi » et le « soi-même » sont tous deux l’expression du monde intérieur de classes exploitantes dont Stanislavski était un représentant » (p6), il faut s’attaquer au moi : « Dans la société de classes, il n’existe pas d’individu ni de littérature et d’art planant dans l’abstrait, au-dessus des classes » (p.6). Comme cela sonne familier à nos oreilles de 2024 ! La contestation de l’attention prêtée à l’autonomie du moi qui pense et qui juge souverainement, contestation de la démocratie elle-même et du vote du citoyen, est le dernier avatar de la catastrophique « Révolution culturelle » chinoise. « Quel « moi » Stanislavski prônait-il comme point de départ « durant toute sa vie » ? Et quel « soi-même » jouait-il donc ? Je tons donc un coup d’œil sur l’histoire de ses « représentations » (p.6). On voit l’ironie (p.7) : « « Partir de soi-même », ce prêchi-prêcha de Stanislavski, signifiait en fait partir des intérêts politiques et des besoins artistiques de la bourgeoisie. » Les humains ne sont plus une espèce commune : « Peut-on interpréter l’image des ouvriers, des paysans et des soldats en partant du « moi » des intellectuels bourgeois ? Non ! »

Le moi de l’ouvrier se voir dissocié et désincarné : les caractères gras indiquent que l’on cite soit Mao, soit sa femme, pour dire que les qualités des personnages du théâtre supposé « prolétarien » sont « plus relevées, plus intenses, plus condensées, plus typiques, plus proches de l’idéal et, parant, d’un caractère plus universel que la réalité quotidienne » (p.7-8). Le mot « universel » apparaît curieusement ici comme positif, dans un contexte où le « type » se substitue à l’individu (comme chez ce Kojève dont on peut montrer les affinités avec le fascisme). Bref, l’acteur doit s’oublier pour se rapprocher du personnage comme idéal.

On voit ici l’effort de mise en scène, au nom du « nous » prétendu prolétarien, visant à exclure le « lui » de l’intellectuel supposé « bourgeois » au point d’abolir chez l’acteur toute tentative même d’incarnation d’un « type » qui risquerait d’avoir un « moi ».